IL LATO OSCURO DELLA LUNA – Por Francisco Marques Nogueira

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I. Introdução

“A arte é florescência,

a perfeição da natureza.”

(Hölderlin)

                  O objetivo deste trabalho é dar continuidade à discussão iniciada no texto La Luna Bianca, redigido para cumprir as formalidades de avaliação do curso As Pulsões, conforme havíamos proposto ao fim daquela argumentação. Aqui, retomamos o tema para discutir a questão trágica que subsiste ao filme La Luna, explorando, sobretudo, os conceitos de compulsão à repetição e pulsão de morte.
Postulamos que La Luna é uma obra que pode ser considerada uma tragédia moderna. Para compreender as implicações deste gênero artístico da modernidade será preciso compará-lo ao clássico grego. Entre as principais semelhanças, ressaltamos o fato de que, assim como nas histórias de Édipo e Antígona, a questão que pode ser observada no filme diz respeito à repetição do destino de duas personagens. Pai e filho repetem a maldição incestuosa e envolvem as demais personagens em uma trama trágica. Da mesma forma que na construção das narrativas de Édipo e de sua filha, o que observamos em La Luna se desenvolve em torno da questão da morte. Entretanto, por se tratar de uma obra moderna, o desfecho do filme não é capital. A morte em La Luna é simbólica e é representada pela pulsão de morte. Assim como na clínica psicanalítica, a tragédia moderna se abre para outra possibilidade ao fim da história: em La Luna a transformação do herói trágico em um herói humano é representada pelo fim da maldição incestuosa.
Ao contrário do herói grego, o herói moderno não precisa retornar à natureza (physis) para cumprir seu destino. Mas o que está em jogo na tragédia de La Luna é a pulsão de morte na vida do herói. Para nós, modernos, a questão trágica pode ser traduzida, psicanaliticamente, nos termos da compulsão à repetição e da pulsão de morte. Ao fim deste trabalho, depois de nos abrirmos à experiência que La Luna transmite, esperamos conseguir demonstrar a relação que existe entre o percurso clínico do analisando e a tragédia através de um elemento conceitual em comum: a pulsão de morte.

II. A tragédia para Hölderlin
Françoise Dastur nos ajuda a tomar emprestado de Hölderlin as concepções sobre a tragédia que utilizaremos neste trabalho, pois em sua tentativa frustrada de escrever uma tragédia moderna, Hölderlin lançou luz sobre muitos aspectos que interessam ser esclarecidos teoricamente a respeito deste modo de produção artístico. Além disso, seus escritos revelam algumas distinções fundamentais entre gregos e modernos, evidenciando a oposição estética entre as duas culturas.
Segundo Hölderlin os gregos enaltecem a arte, pois, para eles, a arte representaria a perfeição da natureza, ou melhor, a verdadeira expressão da natureza, que por si mesma não pode se expressar. A arte serve para fazer a natureza aparecer e a tragédia seria a mais elevada forma de produção artística, pois é capaz de pôr em cena o conflito entre a natureza e a cultura.
“A natureza não pode aparecer em sua força original, tendo necessidade da arte, como algo que é mais fraco do que ela mesma, para que possa aparecer. Pois, na arte, a natureza não aparece de maneira original mas através da mediação de um signo, a saber, do herói trágico. Ele é insignificante e ineficaz porque nada pode fazer contra a natureza ou contra o destino e porque será finalmente destruído por eles. Quando ele declina, quando o signo se iguala a zero, a natureza apresenta-se, ela própria, como vitoriosa e na sua maior potência: “o elemento original manifesta-se precisamente”. Para Hölderlin, a tragédia é um sacrifício pelo qual o ser humano ajuda a natureza a aparecer de forma própria, a sair de sua dissimulação original. O trágico consiste no fato de que o herói deve morrer para prestar serviço à natureza.”

(Dastur, 1994)

Para Hölderlin, a função da tragédia é reconciliar liberdade e necessidade, finitude e infinitude. A fim de traçar uma investigação relacionada ao tema, ele aceita o dualismo kantiano entre natureza e liberdade. Quando “o velho chinês de Königsberg” afirma que julgar o incondicionado numa série de ligações causais seria uma antinomia, ele não nega que a liberdade possa ser demonstrada através de uma lei apodítica da razão prática. Porém, a busca de Hölderlin para um princípio que explique a oposição entre o sujeito e o objeto não recorre à razão prática, mas ao domínio estético. Françoise Dastur lembra que, nesta intenção, Hölderlin fora precedido por Schelling:
“…Schelling esforça-se por mostrar que a tragédia grega foi uma homenagem prestada à liberdade humana. Foi uma grande ideia, diz ele, aceitar voluntariamente ser punido por um crime inevitável, porque esta era uma maneira de testemunhar a realidade da liberdade em sua própria perda e de morrer proclamando a liberdade da vontade. O herói trágico é um homem que, em algumas de suas ações, não aceita ver apenas o resultado da fatalidade: escolhe responsabilizar-se por tudo o que fez, mesmo aquilo que não tem consciência de ter feito, pois, para ele, esta é a única maneira de ter acesso ao nível de uma liberdade absoluta e de identificar-se com o fathum. Isso, porém ele só pode fazer morrendo, de uma forma ou de outra, conquistando uma liberdade absoluta no próprio momento em que a perde. Ele é, ao mesmo tempo, vencedor e perdedor.”

(1994)

A questão da morte do herói é aquilo que Hölderlin chama de “paradoxo da tragédia”, que caminha inexoravelmente junto a outro paradoxo, aquele segundo o qual a tendência formadora do homem constitui um serviço à comunicação da perfeição da natureza. Este, diz ele, expressa a nossa ignorância em relação ao nosso caminho e nos conduz de volta à natureza, ao nosso ponto de partida. Este é o movimento de retorno ao inanimado, que poderíamos, sem reservas, extrapolar até a psicanálise para chegarmos ao conceito de pulsão de morte.
Mas Hölderlin, em suas cartas, ainda revela uma diferença crucial entre a tragédia grega e a tragédia moderna. Se, por um lado, os gregos eram abertos ao estranho, por outro lado, o moderno fortaleceria o contato, o fechamento em si próprio. Este fortalecimento seria a chave para a autenticidade da produção estética da modernidade e, desta forma, encontraríamos a nossa própria maneira de retornar à natureza. Hölderlin afirma que devemos ser modernos e foi justamente esta a chave para a compreensão da questão da tragédia moderna. Entretanto, ele ainda não dispunha da psicanálise para pensar a tragédia a partir da pulsão de morte. Mas, a partir de seus estudos, podemos afirmar que para o herói moderno a tragédia consiste no aprisionamento da vida através da compulsão à repetição, a pura descarga ou, como diz Lacan, da preeminência do significante que materializa a instância da morte sobre o sujeito, significando a anulação daquilo que significa: a pulsão de morte.

III. A tragédia em La Luna
Tudo aquilo que espanta e fascina em La Luna está relacionado à pulsão de morte: a drogadição de Joe, os amores incestuosos, o sexo, o abandono. Depois de termos aprendido as lições deixadas por Freud em Além do Princípio de Prazer já não poderíamos mais defender (como fizemos em La Luna Bianca) a relação do adolescente com a mãe unicamente a partir do estado infantil da sexualidade que os psiconeuróticos preservam. Há algo além que fascina e aterroriza o expectador: a pulsão de morte.
A pulsão é o limite conceitual da psicanálise, situada aquém do inconsciente e do recalque, seu grundbegriff (Garcia-Roza, 2003). Se quisermos utilizar da terminologia kantiana, poderíamos dizer que, em função de sua própria natureza, a pulsão está vetada ao intuitus originarius, ou seja, só pode ser acessível ao conhecimento racional através de seus efeitos e, portanto, só pode ser descrita através de metáforas.
Tomaremos emprestado de Antígona, que para Heidegger é a tragédia propriamente dita, o referencial metafórico para a compreensão da tragédia de La Luna. Faremos esta revisão a partir do texto O Gozo do Trágico, de Patrick Guyomard. O autor ressalta que Antígona representa o “…vínculo indissolúvel entre a vida, entre seu sentido ético e histórico, e a morte” (1996). A aproximação de Antígona da questão da morte será o contraponto da tragédia antiga, grega, em relação às personagens de La Luna: enquanto ela incorpora a morte, Joe, seu pai e sua mãe, os modernos, experienciam uma morte espiritual, a “morte sem morte”.
A problemática central nas duas obras em questão é o ατη: o infortúnio, o automático, a repetição. Mas o que se repete em ambas as histórias para que possam ser consideradas trágicas? Em última instância, existe a questão do desejo, que é autonomos, e podemos observar seus efeitos. Desta forma, vemos que assim como Joe, Antígona participa de uma trama incestuosa: ambos se opõem à lei comum e esta oposição é voluntária. Diz-nos Guyomard, “alguma coisa persiste e insiste no eco narcísico da autonomia: de uma autonomia que não quer dever nada senão ao próprio (…). A questão de Antígona é que esta unicidade inclui o incesto” (1996). De fato, Antígona é filha de Édipo com Jocasta, sua própria mãe; ou seja, ela é meio-irmã de seu pai e neta de sua mãe. Para Antígona a autonomia é trágica, pois a leva “a uma morte voluntária”, diferentemente do que ocorre a Joe. Voltaremos a falar sobre essa diferença à diante.
A repetição é um grande tema para Freud em Além do Princípio de Prazer, que pode ser categorizado de duas maneiras, a simples repetição, a repetição propriamente dita, e a compulsão à repetição. Interessa-nos, do ponto de vista trágico, estudar a compulsão à repetição, na qual o material reprimido retorna como se fosse uma experiência contemporânea: “Essas reproduções, que surgem com tal exatidão indesejada, sempre têm como tema alguma parte da vida sexual infantil, isto é, do complexo de Édipo, e de seus derivativos” (Freud, 1920). Se, por um lado, a repetição pode ser compreendida como uma estratégia que a criança adota para sair de uma situação passiva e tornar-se ativa na experiência, ab-reagindo à intensidade da impressão causada pela situação a qual foram expostas, por outro lado, a compulsão à repetição é suficientemente poderosa para desprezar o princípio do prazer.
Nos jogos e nos sonhos dos neuróticos traumatizados, a repetição pode ser pensada a partir das “misteriosas tendências masoquistas do ego” (Freud, 1920), ou seja, estaria relacionada à pulsão de morte. Freud diferencia a as pulsões de morte e de vida, sobretudo, a partir de dois fatores: (a) o retorno ao inanimado, como se lê no trecho em que ele afirma que “…os instintos do ego se originam da animação da matéria inanimada e procuram restaurar o estado inanimado” (ibidem); e (b) a compulsão à repetição, como quando admite que “ainda sentimos nossa linha de pensamento apreciavelmente entravada pelo fato de não podermos atribuir ao instinto sexual a característica de uma compulsão à repetição que primeiramente nos colocou na trilha dos instintos de morte” (ibidem).
Como vimos, Hölderlin esclarece que o retorno ao inanimado é vivido de maneira concreta por Antígona, que realmente põe fim a própria vida. De fato, Guyomard e Lacan se referem a ela muitas vezes como uma morta-viva, alguém que já havia morrido antes mesmo de morrer. Como já dissemos, a autonomia de Antígona está relacionada à sua opção ao desejo, ao “…ao desejo incestuoso da morte”; quer dizer, sua lei não é a lei do Estado, “mas a lei do desejo. O desejo que vem no lugar do imperativo categórico” e substitui o dever kantiano, “o dever enquanto dever”. Por sua vez, o moderno Joe experimenta a morte sem morrer, através da drogadição e do sexo. Movimento da pulsão do ego, a entrega às drogas pode ser comparada, nas palavras de Freud, à busca uma descarga completa, “Todo (sic) nós já experimentamos como o maior prazer por nós atingível, o do ato sexual, acha-se associado à extinção momentânea altamente intensificada”. A petite mort dos franceses pode ser vista aqui em seu caráter compulsivo e trágico na entrega sem representação de Joe ao sexo e, (por que não?) também, ao vício.
Mas, em última instância, o que repetem Antígona e Joe? Para a psicanálise, a pulsão de morte é caracterizada pela compulsão à repetição; a repetição de um significante que, em ambos os casos, está relacionado ao infortúnio familiar. Assim como Édipo, o pai de Joe vive um drama incestuoso, fundando o significante da loucura que será transmitido para ele, o ατη do jovem herói de La Luna. Da mesma forma que Antígona, Joe se lança em uma jornada cuja volta não depende dele (como também não dependia dela). Antígona, por ser grega, põe fim à própria vida antes que Creonte desse ouvido a Tirésias e voltasse atrás na lei que ele havia instituído. Creonte não cede em sua lei por identificação à loucura de Antígona e quando o faz, já é tarde, ela já está morta.
A diferença do desfecho das duas histórias consiste no fato de que na modernidade a tragédia não depende do fim capital, da morte do herói. Assim como Antígona, Joe vive sua tragédia durante toda a narrativa, mas ao contrário dela, seu final não é trágico. O final de La Luna é dramático. Ousaríamos esta suposição apoiados no fato de que o pai do herói dispôs de tempo para operar a interdição, através do tapa que dá em Joe. Com a intervenção do pai a maldição é quebrada; a mãe de Joe volta a cantar e ele abandona as drogas (representado pela notícia da partida do traficante). Se, ao fim, ele pode olhar para mãe é porque o pai ocupa o seu devido lugar como marido de uma mulher que não é a própria mãe.

IV. Considerações finais
A inversão que Lacan opera na máxima kantiana “é porque podes que deves”, traduzida pela escolha de Antígona e expressa em “podes porque desejas”, coloca no centro da cena psicanalítica um fundamento ético que serve tanto para o analista quanto para o analisando. Abandonemos, portanto, o imperativo categórico, do superego, para afirmarmos o desejo inconsciente, diz ele. O risco, aqui, subsiste no perigo da onipotência que, fatalmente, conduziria o sujeito ao destino trágico vivido, sobretudo pelos modernos, através da pulsão de morte. Esta é a loucura de Antígona, esta é a maldição de Joe.
É notável que quando Joe encontra seu pai os dois se vestem igual, mesma calça, mesma camisa, mesmo paletó. Mas trocam os sapatos, pois os sapatos são a vestimenta dos pés, símbolos míticos da alma. Talvez a troca represente a identificação tragicamente incestuosa e o ατη que compartilham. Outro fato notável é que não sabemos o nome do pai de Joe. Entretanto, isso deixa de importar depois que a maldição é quebrada. A partir daí a tragédia ganha um final dramático: surge, então, outra mulher na vida do herói: a namorada de Joe aparece na cena e, com ela, a representação da possibilidade que nós, modernos, temos de nos transformar e transformar, através da experiência analítica, o nosso próprio destino.
Enquanto os heróis operam na dimensão da onipotência imaginária, mantêm-se presos a uma história familiar e, portanto, submissos ao destino, ao desejo de morte. Este movimento circular e compulsivo é o mesmo que encontramos na fala dos pacientes em análise; compulsão à repetição da qual lutamos, nós e eles, para nos livrarmos. Afinal de contas, não é justamente porque nos encontramos presos a uma história familiar que a psicanálise é possível?
Se podemos concluir que a experiência psicanalítica é trágica, melhor assumirmos, como queria Hölderlin, que somos modernos. A experiência da tragédia moderna, sobretudo depois do advento da psicanálise, conforme observamos em La Luna, não precisa ter um desfecho que põe fim à existência do sujeito. A tragédia moderna dura até o momento em que o sujeito é capaz de mudar de posição e operar uma retificação subjetiva, alterando o curso de seu destino e cedendo de sua compulsão. Desta maneira, uma vida trágica se transforma e abre a possibilidade para a existência estética: a vida como obra de arte!
É a psicanálise, com sua origem incestuosa, que abre outra possibilidade para o fim da história: a transformação do herói trágico em um herói humano: da tragédia para o drama. Se, para Antígona, morrer é viver, para nós viver é ceder; ou seja, deixar a compulsão à repetição em nome da repetição na diferença; ou ab-reagindo, como disse o poeta:

“repetir, repetir até ficar diferente. Repetir é um dom de estilo”

(Manoel de Barros)

IV. Referências
BERTOLUCCI, B. La Luna. Italia, Fiction Cinematografica S.p.a. / 20th Century Fox Film Corporation, 1979. 142 minutos.
DASTUR, F. Hölderlin: Tragédia e Modernidade. In: HÖLDERLIN, F. Reflexões. Rio de Janeiro, Editora Relume Dumara, 1994.
Freud, S. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: Edição standard brasileira. Rio de Janeiro, Imago, 1996.
GARCIA-ROZA, L. A. Acaso e repetição em psicanálise: uma introdução à teoria das pulsões. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
GUYOMARD, P. O Gozo do Trágico: Antígona, Lacan e o desejo do analista. Zahar, Rio de Janeiro: 1996.
KANT, I. Crítica da Razão Prática. São Paulo, Editora Escala, 2006.
MANOEL DE, B. Poesia Completa, São Paulo, Texto Editores, 2010.

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2 Replies to “IL LATO OSCURO DELLA LUNA – Por Francisco Marques Nogueira”

  1. Carlos disse:

    Bom conteúdo. Está de parabéns.

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