O Amor de Erika em A Professora de Piano
Por Alessandra Torri de Araújo
O filme A Professora de Piano, lançado em 2001, é a primeira adaptação literária para o cinema do diretor e roteirista austríaco Michael Haneke. A fonte é um livro publicado em 1983 pela escritora austríaca Elfriede Jelinek. Por A Professora de Piano, Michael Haneke recebeu o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes, e seu casal de intérpretes também foi laureado.
Nossa narrativa começa com a vida de Erika Kohut (Isabelle Huppert), uma professora de piano conhecedora dos grandes autores, em torno de quarenta anos, que leciona no Conservatório de Música de Viena.
Erika mora em um apartamento com sua mãe, que não tem um nome próprio, sendo chamado de “A Mãe” (Annie Girardot). Erika conhece Walter Klemmer (Benoît Magimel) em um recital privado na casa dos Blonsky. Ele é um estudante de eletrotécnica que também toca piano e expressa admiração por seu talento com a música clássica. Dá-se aqui a “primeira nota” que irá ditar o “tom” e guiar todas as notas que virão a seguir.
O texto que segue propõe fazer um recorte da cena final do filme, apoiando-se nos conceitos teóricos freudianos acerca da perversão, e, assim, provocar uma reflexão sobre a possibilidade do amor no universo da perversão.
Sob a ótica do amor, a atriz nos traz uma das representações mais dolorosas, na linguagem cinematográfica, daquilo que a psicanálise descreve como a fissura da montagem perversa diante da irrupção do amor. Durante todo o filme, Erika sustenta sua economia psíquica por meio do controle, da ritualização do gozo, da distância afetiva e da tentativa de organizar o desejo do outro dentro de uma cena previamente escrita por ela.
No entanto, no saguão do teatro, algo se rompe
A cena é construída de maneira metafórica. Seu olhar já não é o da perversão segura de si mesma; há angústia, expectativa e vulnerabilidade. Pela primeira vez, ela parece não controlar a cena. Há ali uma espera amorosa. O tempo subjetivo muda: ela não conduz mais o desejo do outro – ela depende dele.
O pequeno sorriso provocado pela chegada de Walter revela algo raro em Erika: esperança. Mas, imediatamente, essa esperança é destruída pela postura dele. Walter a trata apenas como “professora”, de modo cordial, distante e socialmente organizado. Ele não entra mais na cena perversa construída entre os dois; ele saiu dela. E é precisamente aí que emerge a tragédia subjetiva, ou seja, surge uma fissura extremamente angustiante. O amor introduz falta, dependência, espera e castração simbólica. E isso pode ser vivido como insuportável. Erika não sabe amar, não este amor.
Naquele instante, Walter não devolve a Erika o lugar fantasmático que sustentava sua organização psíquica. Ele não a deseja como personagem da fantasia; ele a reinsere brutalmente no campo da realidade. O “gozo” desaparece de seu rosto porque a cena colapsa. O olhar sombrio que surge em seguida é o encontro com um vazio subjetivo que não consegue mais ser recoberto pela encenação perversa.
A faca, então, aparece como um símbolo decisivo
Erika não apunhala Walter. Não produz uma cena histérica, não dramatiza publicamente sua dor. Ela se volta contra o próprio corpo, justamente no peito esquerdo, lugar simbolicamente associado ao amor, ao afeto e ao coração. O gesto parece representar a tentativa desesperada de dar forma concreta a uma dor psíquica impossível de simbolizar. É como se a ferida física viesse ocupar o lugar da ferida narcísica aberta pelo fracasso amoroso.
Mais do que uma simples tentativa de suicídio, a cena pode ser lida metaforicamente como a morte da montagem perversa. Quando o outro já não sustenta o fantasma, o sujeito pode experimentar um colapso profundo de sua organização libidinal. O amor, nesse contexto, deixa de ser erotização controlada do gozo e torna-se experiência de desamparo.
O “coração” que sangra
O detalhe final é fundamental: ela cobre a ferida com a mão, olha para a saída e vai embora sozinha. Não há espetáculo da dor. Não há testemunha. Apenas um sujeito confrontado com um vazio que nenhuma encenação conseguiu evitar.
Talvez seja justamente isso que Michael Haneke mostra de forma tão radical: por trás da rigidez perversa, do controle e da instrumentalização do outro, pode existir uma extrema fragilidade diante do amor. Porque amar implica aceitar a alteridade do outro, suportar a falta e abandonar a ilusão de domínio. E, para certas organizações psíquicas, essa experiência pode ser vivida como uma ameaça de desintegração subjetiva — uma pequena morte interna da qual o sujeito não sabe como retornar.
Bibliografia
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