A(r)mar ou Guerra: uma leitura psicanalítica sobre Sirât
por Leonardo Ferreira Galvão Tavares[1] e Pedro Henrique Almeida Altomare[2]
A iminência da guerra radicaliza a luta pela vida. A lenta queda do mundo civilizado, manifesta em crises humanitárias, ambientais e econômicas, genocídios e fascismos, assim como conflitos seculares, amplifica a vertigem de fim do mundo. Na obra Sirât, filme dirigido pelo franco-espanhol Óliver Laxe Coro, o protagonista Luis viaja com seu filho Esteban em busca de sua filha desaparecida, Irene, e vivem uma experiência terrorífica.
A sociedade contemporânea, em seus colapsos recorrentes, pode traumatizar o sujeito a tal ponto que o modo de vida civilizado torna-se insustentável.
Insubmissos ou excluídos? Na trama, podemos indagar se os personagens buscam, no deserto, a possibilidade de expressão do inquietante — Das Unheimliche (FREUD, 1919). A vivência coletiva na atmosfera árida do deserto constitui-se, então, na co-criação de um festival de música eletrônica, popularmente conhecido como rave — palavra de origem inglesa que remete a um estado de entusiasmo intenso.
Em meio à batida da rave, que pulsa incessante, pai e filho seguem dentro de sua van tentando atravessar o real do deserto.
Sirât é um termo árabe com dois significados que, não à toa, definem a estrutura do filme. A palavra designa “caminho”, mas, para o islamismo, também nomeia “a ponte que liga o céu ao inferno”, descrita como “tão fina quanto um fio de cabelo e tão afiada como a lâmina de uma espada”, uma travessia praticamente impossível (GLASSÉ, 2008).
É nessa jornada que o longa se sustenta com deslocamento geográfico e experiência limítrofe entre humanos, natureza e catástrofes. Nesse perigoso percurso, as relações se emaranham, tensionadas entre a necessidade de autopreservação e um movimento de aproximação que, diante das dificuldades e da precariedade do que eles têm ao dispor para suprir suas necessidades básicas, e também dos afetos provocados pelos vínculos, os conduz à cooperação e união. Luis se depara com um grupo engendrado por arte e música.
A trama se desenrola na dinâmica entre Luis, Esteban e a cachorrinha Pipa se integrando ao grupo de ravers composto por Jade, Stef, Josh, Tonin e Bigui. O protagonista nos faz saber, desde os instantes iniciais, que não pertence àquele ambiente, está ali movido pela busca de sua filha.
Diferentemente das pessoas em júbilo sob o ritmo dos prazeres da dança e da música, o desejo de reunir a família é o que mobiliza Luis à jornada pelo deserto. Jade e seus amigos aparentam estar ambientados à dinâmica social estabelecida na rave, dali em diante os caminhos dos grupos se fundem levando-os a se tornar um único grupo, com destino à saída, se é que existe alguma em tempo de guerra.
Se acompanhamos Freud (1932) em sua carta redigida à Einstein intitulada “Por que a guerra?”, podemos ler essa formação grupal também a partir da tensão entre violência e direito. O autor propõe que o direito surge justamente quando a força de um indivíduo deixa de prevalecer isoladamente e passa a ser contraposta pela união de vários outros, de modo que o poder se desloca da violência bruta para um pacto entre os mais fracos que, reunidos, tornam-se tão fortes quanto o mais forte. Nesse sentido, a constituição de um grupo busca superar a violência sob outras formas. Em situações de guerra, porém, esse equilíbrio se rompe e assistimos a uma regressão, na qual o direito é substituído novamente pela violência como meio de resolução de conflitos. Se a cultura, por meio de seus dispositivos, entre eles a arte e a produção simbólica, opera como tentativa de sublimação das pulsões destrutivas, a rave em Sirât pode ser pensada como um desses espaços em que algo dos efeitos da violência é transformado em experiência coletiva. Ainda assim, sob a ameaça de guerra constante, essa construção permanece precária, sempre à beira de colapsar.
O coletivo de corpos reunidos ao redor da música forma uma espécie de comuna que, paradoxalmente, também evidencia uma dimensão de isolamento e interiorização. É interessante observar que se faz necessário estar na presença e no estímulo de outros para que alcance a mais profunda introspecção. Isso é basicamente um ensaio psicanalítico! Freud (1914) nos ensina que o recolhimento do interesse pelo mundo externo conduz a libido de volta ao Eu e promove uma economia psíquica voltada para a elaboração de tensões internas que prescindem temporariamente do outro. Cada um dança à sua maneira e frequentemente de olhos fechados sem tocarem uns aos outros, escolha cênica que remete ao autoerotismo no qual a pulsão sexual encontra satisfação no próprio corpo sem depender de um objeto externo para o seu descarregamento (FREUD, 1905). Poderíamos pensar nesta cena como uma regressão da libido a formas autoeróticas em que o corpo torna-se o principal campo de satisfação, processo desencadeado quando a realidade impõe barreiras intransponíveis que forçam a energia psíquica a retornar a pontos de fixação anteriores (FREUD, 1917). Em um mundo devastado pela guerra, no qual, como aponta Freud (1915b), as ilusões civilizatórias entram em colapso diante da violência e da morte, a regressão aparece como tentativa extrema de reorganização psíquica.
Corpos dissidentes, como tatuados, amputados e queers, embaralham normas de gênero e do patriarcado heteronormativo. Compõem uma aparente comunidade, excluídos da pretensa sociedade civilizada, e encontram alguma forma de coexistência e de poder ser quem são. Contrastando com a disposição livre dos corpos surge o exército obrigando-os à organização de maneira compartimentada; em contraponto à liberdade de expressão do coletivo. A intervenção militar interrompe o festival e reorganiza-os, forçando-os a formar uma fila de veículos, sob controle e vigilância. Se a rave ensaia uma forma de horizontalidade, em contraste o Estado funciona como instância de regulação dos corpos, impondo ordem e contenção, tal como as exigências da civilização descritas por Freud (1930), que organizam os vínculos humanos por meio de restrições e renúncias pulsionais.
Nesse momento, no início do longa, dois caminhões desviam e conseguem escapar da tentativa de captura civilizatória. Luis os segue na travessia que fica marcada pela ocorrência de uma sequência de tragédias que impõe ao grupo a dor da perda de maneiras que somente uma guerra é capaz de causar. Mesmo em meio à tempestade do deserto, a sombra e a neblina da guerra os atingem, impondo perdas e lutos sucessivos. Mesmo distante, a guerra se infiltra pelos fragmentos de rádio: um mundo ainda mais devastado se anuncia.
A travessia do rio marca um ponto de virada. Até então Luis oscila entre aproximação e desconfiança. Ao conseguir atravessar graças à ajuda do grupo, ele cruza um obstáculo físico e subjetivo, pois passa a exercer confiança. À luz de Freud (1917), poderíamos aproximar essa cena dos movimentos de fixação e regressão da libido, o rio como aquilo que interrompe o fluxo e exige uma reconfiguração do investimento. Ao aceitar a ajuda, Luis desloca sua posição, permitindo que os outros façam parte.
Luis vai sendo afetado, transformado, do egoísmo de autoconservação à coletivização, ligando-se aos novos companheiros. Como no trecho em que, motivado pela sensibilidade de seu filho, doa seu chocolate ao grupo que o ajudou a atravessar o rio, como gesto de agradecimento e generosidade. É sob a influência do filho que o pai cede. O alimento, inicialmente retido como recurso escasso, é ofertado. O investimento deixa de ser somente em si e passa a circular.
Freud (1905) estabelece a distinção fundamental entre os instintos voltados à manutenção da vida orgânica do indivíduo, portanto ligado à necessidade, e aqueles que nascem apoiados nisso, ligados à busca de prazer, que o autor nomeia de pulsão. Nessa perspectiva cria-se uma dualidade que governa os destinos das pulsões. Freud (1915a), ao pensar as pulsões, aponta justamente para esse embate entre pulsões de autoconservação e pulsões sexuais, posteriormente reunidas sob o conceito de pulsão de vida (Eros) e em tensão com a pulsão de morte (Thanatos), articulada anos depois em “Além do princípio do prazer” (FREUD, 1920). O filme ilustra esses acontecimentos através das decisões de Luis: desconfiar ou se vincular, poupar ou partilhar, sobreviver sozinho ou arriscar-se no coletivo.
Contudo, é a morte de Esteban que introduz uma ruptura na trama. Filha desaparecida e agora filho morto. A morte drástica do amado filho irrompe como real traumático, sufocante, impossível de ser simbolizado plenamente. A partir daí, o filme mergulha em uma outra tonalidade. Dor dilacerante e irreparável.
Freud (1917 [1915]) distingue o luto da melancolia. O primeiro implica a retirada progressiva da libido do objeto que o sujeito sabe que perdeu, já na melancolia o sujeito permanece identificado a uma perda que não reconhece. Após a morte de Esteban, vemos em Luis algo dessa oscilação. Seu choro inicial parece um fechamento, uma introversão libidinal, como se o mundo perdesse sua investidura, produzindo um embotamento.
O pai segue errante, agonizando. Entre o desejo de desligamento e a fixação à dor, fica em suspenso. Sua deriva pela tempestade de areia no deserto pode ser compreendida como manifestação da pulsão de morte, uma tentativa de desligamento total e retorno ao inorgânico, como se fosse impossível elaborar a perda e a morte. Como propõe Freud (1920) ao formular o conceito de pulsão de morte, haveria nos seres vivos uma tendência a retornar a um estado anterior, inanimado, o que se expressa como uma tendência ao desligamento que persiste para além do princípio do prazer. Afetivamente, é o grupo que conecta Luis ao campo da vida, no sensível gesto de Jade que o encontra e lhe oferece água e apoio, elo que pode simbolizar a sobrevivência da espécie humana, algo da pulsão de vida se reativa nele, faz ligação, sentido, e urge a possibilidade de seguir apesar da devastação.
Os inúmeros lutos extenuantes levam ao uso de um alucinógeno em busca de um alívio das tensões. Sob efeito desta substância, abraçados pela música, a experiência sensorial se intensifica na tentativa de reduzir a sensação asfixiante da realidade. Eles começam a dançar, uma tentativa de dar contorno ao corpo ameaçado pela guerra?
Corpos explodem, de repente descobrem estar sobre um campo minado. As minas, invisíveis, fazem do solo um inimigo. O perigo da guerra chega mais uma vez até eles, sob seus pés. Dançar sobre um campo minado condensa de forma quase literal a condição desses sujeitos, de viver como sinônimo de contínuo risco de morte.
Depois do impacto, ficam sem saída, parados, ou enfrentam a morte que pode estar a um passo. Luis decide arriscar, consegue atravessar e abre caminho para outros dois sobreviventes que restaram. Se antes ele se recusava a compartilhar o chocolate, agora oferece o próprio corpo à sobrevivência do grupo.
Seja na intervenção dos militares para proibir a festa, seja na perseguição que coloca os grupos em fuga, a queda no desfiladeiro ou mesmo a explosão das minas, a passagem no deserto para um lugar seguro nos remete a uma provação decisiva de quem vive e quem morre, assim como a própria eclosão da Terceira Guerra Mundial.
As subidas nas montanhas ocorreram após as dificuldades atingirem o grupo, levando-os a desvios e caminhos cada vez mais estreitos, reforçando a metáfora do sirât, como ponto que oferece a salvação após superada a peregrinação. Vemos que escapar da guerra exige, paradoxalmente, atravessar zonas ainda mais arriscadas. A segurança precisa ser inventada a cada passo.
Se sirât é essa ponte impossível entre céu e inferno, o filme parece sugerir que ela só pode ser atravessada com alteridade, e isso implica expor-se, perder e, sobretudo, transformar-se.
Talvez a força mais perturbadora de Sirât esteja em mostrar que a guerra já não se restringe aos campos de batalha: ela infiltra os modos de vida, organiza os vínculos sob a lógica da sobrevivência e produz sujeitos permanentemente deslocados. Em meio à devastação, porém, o filme insiste na possibilidade precária de ligação entre corpos, como aquilo que ainda impede a completa adesão à morte. Quando o mundo passa a funcionar como um campo minado, Sirât parece sugerir que talvez reste apenas aquilo que a civilização tenta continuamente domesticar: a vulnerabilidade diante do outro.
O que perdemos quando enfim chegamos aonde queríamos chegar? E movidos pelo comando de quem?
Referências
FREUD, S. (1905) Três ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: Obras completas, volume 6: Três ensaios sobre a teoria da sexualidade e outros textos (1901-1905); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
FREUD, S. (1914) Introdução ao narcisismo. In: Obras completas, volume 12: Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1915a) Os instintos e seus destinos. In: Obras completas, volume 12: Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1917 [1915]) Luto e melancolia. In: Obras completas, volume 12: Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1915b) Considerações atuais sobre a guerra e a morte. In: Obras completas, volume 12: Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos (1914-1916); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1917) Conferência 22. Considerações sobre desenvolvimento e regressão. Etiologia. In: Obras completas, volume 13: Conferências introdutórias à psicanálise (1916-1917); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.
FREUD, S. (1919) O inquietante. In: Obras completas, volume 14: História de uma neurose infantil (“O homem dos lobos”), Além do princípio do prazer e outros textos (1917-1920); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1920) Além do princípio do prazer. In: Obras completas, volume 14: História de uma neurose infantil (“O homem dos lobos”), Além do princípio do prazer e outros textos (1917-1920); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1930) O mal-estar na civilização. In: Obras completas, volume 18: O mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, S. (1932) Por que a guerra? (Carta a Einstein). In: Obras completas, volume 18: O mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936); tradução Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
GLASSÉ, C. The New Encyclopedia of Islam. Lanham: Rowman & Littlefield, 2008. Verbete: “Ṣirāṭ”.
LAXE CORO, Ó. (dir.). Sirât. Espanha/França: El Deseo; 4A4 Productions; Uri Films; Filmes da Ermida; Los Desertores Films AIE, 2025.
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[1] Psicanalista em contínua formação, atualmente no 4o ano do Curso de Psicanálise do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, do qual é aspirante a membro. Especializando em Psicanálise e Análise do Contemporâneo pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (2026). Especialização em Psicanálise e Relações de Gênero: Ética, Clínica e Política, pelo Instituto de Pesquisa em Psicanálise e Relações de Gênero (2024). Graduado em Psicologia pela Universidade Paulista (2016).
[2] Psicanalista em formação. Estudante do 2o ano do Curso Clínica Psicanalítica: Conflito e Sintoma do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae. Especializando em Psicanálise e Análise do Contemporâneo pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (2026). Graduado em Ciências Policiais de Segurança e Ordem Pública pela Academia Militar do Barro Branco (2013).